El cine, o dicho de un modo más preciso, el lenguaje del cine que se articula a través de sus técnicas, expandió los límites de la percepción humana de acuerdo con la tesis planteada por Walter Benjamin –y retomada por John Berger–. Lo que normalmente no podemos observar aparece ante nuestros ojos en la gran pantalla. En palabras de Benjamin, el cine “(…) ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana”. Este enriquecimiento se produciría por medio de técnicas específicas del aparato tales como el uso del primer plano, puesto que con este artificio “(…) se ensancha el espacio”, y los efectos del retardador, ya que así “se alarga el movimiento”.
Respecto de la primera forma de enriquecimiento –el plano– sabemos que es una medida espacial, el aparato recorta la realidad sensible, y una medida de tiempo. En su dimensión espacial, el plano se puede caracterizar como las posibles relaciones de distancia entre la cámara y los bordes del encuadre. Cuando esa distancia es corta los objetos crecen, pudiéndose apreciar los más inimaginables detalles. A este artificio técnico se le denomina “primer plano”.
Un buen ejemplo para apreciar los efectos que el uso de esta técnica produce en el espectador, en los primeros tiempos del cinema, es La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer (Francia, 1927). El espectador no solo ve el rostro sin maquillaje, con poca profundidad y ensanchado de Falconetti interpretando a Juana de Arco, luego de que ella salvara a Francia, y a pesar de ello, fuera condenada a morir en la hoguera. En ese rostro, a ratos aparentemente inexpresivo, gravita todo el peso de la narración, silente en este caso, del film. Los diversos ángulos desdelos cuales se captura el objeto y sus peculiaridades – múltiples parpadeos, por ejemplo-, fuera de graficar “la virtud animadora del primer plano” (Edgard Morin, 1956), articulan una realidad en la que, en términos de E. Morin, no solo se expresa el hombre/mujer –microcosmos– sino también el macrocosmos. Enel rostro de Juana está la Francia liberada, pero que la condena, y viceversa, en la Francia emancipada está el rostro de Juana condenada. De esta manera, se aprecia –o al menos se hace posible– en ese rostro los acontecimientos externos, con sus personajes y escenarios, que originaron la condena, que desencadenaron la tragedia. Otro mundo, en consecuencia, ha emergido ante nuestra mirada. O, en palabras de Berger, “(…) la invención de la cámara cambió el modo de ver delos hombres [y las mujeres]. Lo visible llegó a significar algo muy distinto para ellos” (John Berger).
No solo el espacio se trasforma en el cine sino también el movimiento. Y esta segunda forma de enriquecimiento, como sugiriera Benjamin en el pasaje anteriormente citado, se produce por el uso del retardador que alarga –y también comprime– el movimiento. Este efecto sobre el movimiento es de vital importancia, tanto es así que Morin lo eleva a la categoría de principio general, para comprender los mecanismos que le permiten al cine mostrar lo que usualmente no podemos observar. Bajo estas transformaciones del movimiento, los objetos inertes –como un edificio– o semovientes –como un tractor– cobran vida, tienen alma, dirá Morin.
Este fenómeno de vivificación o de animación de las cosas es, a nuestro juicio, retratado de forma magistral en el documental de Hilarry Harris Organism (USA,1975). Revisemos someramente la aplicación efectuada por Harris de estos principios generales sobre el movimiento. En Organism se retrata probablemente a la ciudad más filmada en la historia del cine: Nueva York. Durante 15 años, las cámaras de Harris registraron lo que, más o menos descuidadamente, ven los neoyorkinos en su vida diaria. Pero, la Nueva York de Harris, o las imágenes aceleradas de la Gran Manzana, muestran un mundo nuevo, un universo visual en el que los obreros se equiparan a las máquinas en el movimiento, los edificios parecen morir y renacer constantemente. Con el cine, las ciudades dejaron de ser aquel entorno artificial donde solo se desenvuelve la trama de una novela o un cuento y pasaron a convertirse en protagonistas de un relato.
Otra manifestación de estos principios –en particular, la dilación del tiempo o ralentí– se expresa en el uso que de la “cámara lenta” que hace Jay Rosenblatten su documental Phantom Limb (2005). Técnicamente, el ralentí es un efecto que se logra acelerando el paso de imágenes ante el obturador y proyectando las imágenes a una mayor velocidad. Lo usual es que este efecto se obtenga proyectando a una velocidad normal (24 f/sg) imágenes rodadas a mayor cadencia (48 o 72).
El documental de Rosenblat comienza con la narración de una historia personal del director. Con imágenes de archivo, y el apoyo de una voz en off, se relata cómo murió el hermano menor de Rosenblat. Esta fatal pérdida se asemeja, para el director, a la amputación de una parte del cuerpo. De ahí el nombre del documental. El film continúa con una serie de entrevistas realizadas apersonas que han sufrido la amputación de una pierna o un brazo, y a continuación de esto, se expone una secuencia titulada 8 Advice. En esta secuencia se muestra a un granjero estadounidense trasquilando a una oveja mientras una voz en off da consejos para los padres que han sufrido la pérdida de un hijo. Una especie de manual para duelos. El contraste entre este relato hablado, las imágenes ralentizadas y la música de Arvo Pärt, resignifican un acto tan ordinario como trasquilar una oveja, o en rigor, las imágenes de la visión de ese acto (John Berger), modificando así nuestro modo de ver, llevando nuestra percepción a sus límites.
Recapitulando, podemos señalar a modo de conclusión, que el notable uso del primer plano de Dreyer en Juana de Arco; la aplicación de la técnica de la aceleración al registro de Nueva York de Harris en Organism, y del ralentí en el poema visual de Rosenblatt en Phantom Limb, constituyen, a nuestro juicio, pruebas irrefutables de “(…) que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que le habla al ojo” (Walter Benjamin).